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越剧中的行话

[来源:3分彩]  [2015/7/6]
【四柱头】

一副戏班或一个剧团内,小生、花旦、老生、小丑四个行当的头肩演员,被称为“四柱头”,相当于一座戏台的四根台柱子,说明她(他)们对戏班演出营业的重要性。20世纪二三十年代,“四柱头”成了越剧戏班演员组合的基本体制,这是对初期越剧“两小”(小旦、小丑)、“三小”(小旦、小生、小丑)体制的继承和发展。

【六柱头】

戏班内小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面(大花脸)六个行当的头肩演员,被称为“六柱头”。初期越剧不重视老旦和大面,有“老旦大花脸,吃饭拿铜钱”的说法。自1930年创办的高升舞台科班开始,六个行当才各有冒尖人才出现。以30年代中期起,一些阵容齐全的大戏班(剧团),乃有“六柱头”的演员组合体制。这是“四柱头”体制的发展。

【肩与牌】
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20世纪三四十年代,越剧戏班、剧团对演员分工与地位之称谓。“肩”用于内部分工,“牌”用于对外宣传。“肩”原指肩挑份量之轻重,借以表示演员所能胜任之角色份量。某一行当中,能任最重要角色者为“头肩”,次之为“二肩”,余类推。越剧戏班中,小生、花旦演员最多,故而有“六肩小生”、“七肩旦”之类。派场师傅或导演分配角色,即以“肩”为根据,某角色由“头肩”担任,某角色由“四肩”担任,只须按例指派,不称名道姓。小生、花旦中,“三肩”一般较难胜任,也较有希望冒尖,因为若“头肩”因故不能演出,“二肩”戏份较重无法更换,往往才由“三肩”顶替“头肩”出演。“牌”指对外挂牌宣传的名位,不分行当,只取全班(团)中最有号召力的三个演员为头牌、二牌、三牌(偶而亦有挂四牌的)。如40年代初,上海丹桂剧团的挂牌次序曾为:头牌筱丹桂(花旦),二牌贾灵凤(丑),三牌张湘卿(小生)。建国后,剧团体制变化,肩、牌称谓随之淡化。
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【并头肩】

指剧团内有两位声名、待遇相当的演员。如称两位头肩花旦为“并头肩”,称两位二肩花旦为“并二肩”。其他行当也依次类推。

【畚斗与百搭】

畚斗专装琐屑微末,百搭能与各种牌组合成局,早期戏班中借喻杂学各个行当、并无专长,但缺少不得的一类演员。其特点是戏路开阔,摹仿与应变能力强,善于同各类演员合作。但二者又略有区别,畚斗一般只演配角或旗罗伞报人物,往往本工小丑;百搭则除演配角以外,有时亦能充任主角,不限于小丑。后来成名的某些演员,出科后大多做过百搭。如尹桂芳1933年随大华舞台戏班至宁波时,文武正反、男女老少,任何角色都演,至1934年才专工小生,擢升为台柱。
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【派场师傅(箍桶师傅)】

早期越剧中分派演员、决定剧情场次的师傅。剧目上演之前,由其给演员讲述剧情梗概、分场次序和全剧角色,并按角色行当分派演员,具体交代各个角色的身份、年龄、服装、道具、如何上场、如何下场等,其职责类似于导演。

演出过程中,派场师傅坐在上场门后侧,一面注视台上演出,一面督促下场戏的演员做好准备,叫“把场”,其职责又近似舞台监督。由于派场师傅的作用犹如将一块块分散的木板箍成一个整体,因而被戏称为“箍桶师傅”。派场师傅适用于旧戏班演出幕表制“路头戏”,自30年代后期起,越剧戏班逐渐改用编导制度,派场师傅也渐次完成其历史任务,改为专教老戏的师傅。

【马来、弯来】

越剧演路头戏时,后台师傅示意台上演员加快表演进度的暗语谓“马来”,嘱台上演员放慢表演速度的暗语谓“弯来”。

【跳槽】

演员为了自身的发展,通过离开原剧团到另一剧团,来提高自己的艺术地位和生活待遇,行内称之为“跳槽”。演员通过“跳槽”,往往二肩成了头肩,三肩成了二肩,或者小剧团的二肩到大剧团去唱二肩,都不同程度地上了一个档次。

【敲壳子】

指40年代流行于上海越剧界的剧本编写的起始程序,又叫“敲提纲”。剧作者选择题材编成故事后,需与剧团剧务部一起敲定壳子,然后才能进入执笔阶段。敲壳子的含义有二:一是敲定情节与场景的壳子,二是敲定人物设计的壳子。情节、场景必须适合越剧观众的口味,如情节需哀艳,服装需华丽,场景需丰富,男女主角都能在最后一“送客”(谢幕)等。人物设计必须适合该团演员的实际,例如需尽量发挥头牌二牌的特长,六柱头都需有较重的戏,所有角色的戏份多少,一般按演员包银的大小分配。因而,敲壳子颇为费事,但至关重要。

【娘】

女子越剧戏班或剧团内由私人收授的艺徒,称自己的师傅为“娘”。“娘”,嵊县方言,读若“泥央”去声,姑母和姨妈的通称,用在师徒关系上,含有亲近之意。但拜师同样有拜师仪式,或订“关书”合约,有的师傅还相当严厉,甚至将艺徒作为丫头使用。拜师以后,艺徒即随师傅取名,一般是在师傅艺名的基础上加个小或“筱”字,如尹桂芳艺徒中有筱桂芳、尹小芳,筱傅全香(薛莺)则是傅全香的高足。“娘”的称呼起于30年代后期,建国后逐渐消失。
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